Il sistema comunicativo
del museo dei Fori Imperiali

"Il museo dovrebbe essere, e non è, il luogo principe della comunicazione dell'arte. Perché possa esserlo o, meglio, perché possa diventarlo, è necessario il possesso di una coscienza critica dei fenomeni artistici nei loro reali termini costitutivi. Il museo odierno documenta piuttosto l'assenza di tale fondamento di cultura e, in generale, nega e pregiudica l'esperienza autentica e articolata delle opere che passivamente contiene" (Carlo Ludovico Ragghianti, Arte, fare e vedere, Firenze, Vallecchi, 1974; pp. VII-VIII)

"Oggi come oggi, per quello che oggettivamente è, per come è offerto al pubblico, per il tipo di educazione che caratterizza la gran parte dei suoi fruitori, mi sembra difficile che il museo possa trasmettere cultura alle grandi masse che lo frequentano" (Antonio Paolucci, Il Giornale dell'Arte, n. 147, settembre 1996, p. 30)

"Nella sala ottagonale, per esempio, il cartellino si limitava a dire che ci si trovava nella sala ottagonale, ma di questo era possibile rendersi conto anche senza cartello, bastava contare i lati. Si dirà: ci sono gli opuscoli, ci sono i libri. Bella forza Ma una mostra o una galleria dovrebbero essere benevole anche con chi non legge, o non se li ricorda (Piero Ottone, Il Venerdì, inserto de La Repubblica 31/3/2000, p. 50)

"Comunicazione" e "museo": un binomio infelice. Ieri come oggi, come mostra il piccolo florilegio di citazioni precedenti, che potremmo, peraltro, facilmente moltiplicare. Per gli esperti, come per il pubblico comune: un celebre storico dell'arte (Ragghianti), un ex ministro dei Beni Culturali e soprintendente in carica (Paolucci), un giornalista (Ottone). Non è certo questo il luogo per esaminare le ragioni - complesse e straordinariamente persistenti - responsabili di questa situazione (per un primo esame si può vedere Antinucci F., Musei e nuove tecnologie: dov'è il problema? in Sistemi Intelligenti, 10(2), 1998 e gli articoli inclusi nello stesso numero), dobbiamo però menzionare alcuni elementi salienti di questo rapporto distorto poiché sono alla base del lavoro che stiamo qui illustrando. Essi sono sostanzialmente due: l'"estraniazione" delle opere nel contesto museale e l'errore nei mezzi comunicativi utilizzati. Il primo è ben noto e quasi connaturato alla nascita e natura del museo come istituzione. Le opere esposte sono sempre "frammenti": o perché materialmente tali o perché estratte e separate dal contesto che le ha originate e per cui sono nate, e spesso per entrambe le ragioni. Questo fa sì che, se assimiliamo le opere a messaggi, si tratta di messaggi talmente monchi da essere nella stragrande maggioranza dei casi incomprensibili: è come se dovessimo capire una frase avendo di fronte una parola o un lacerto di essa. Può farlo un esperto interprete in grado di integrare per proprio conto il messaggio, ma non un lettore comune. Per quest'ultimo l'opera resta un puro oggetto percettivo e va, quindi, a perdere proprio ciò che la caratterizza e ne fa un oggetto "culturale", invece che un oggetto qualsiasi: "cultura", infatti, è proprio il "significato" - il sistema di valori, idee, motivazioni, ecc. che l'ha generato e che esso rappresenta - che resta inaccessibile. Il risultato è quello notato da Paolucci: è difficile che il museo possa trasmettere cultura; da esperto della comunicazione, io direi che, allo stato attuale, è quasi impossibile. La cosa notevole è che su questa diagnosi si è - almeno a parole - quasi tutti d'accordo: eppure non accade nulla. Anzi, come mostra la recentissima citazione di Ottone, il problema sembra peggiorare. Perché?

Indubbiamente molte di queste "adesioni" non sono convinte, per lo meno non da parte della maggioranza dei responsabili dei musei. Possono essere decisamente "gattopardesche" o anche in buona fede, ma non audaci: come si fa, ad esempio, a modificare il buon vecchio criterio dell'allineamento storico-scolastico? In molti casi, tuttavia, la ragione è che non si sa bene che fare e quando si prova a fare qualcosa ci si accorge rapidamente che è sbagliato. È qui che incontriamo il secondo elemento cruciale che determina questa situazione: l'errore nei mezzi comunicativi. A differenza del primo, questo elemento non è affatto riconosciuto ed è quindi anche più insidioso. Così, anche se si accetta la diagnosi dell'"estraniazione" e si prova a porvi rimedio - processo che viene spesso chiamato di "contestualizzazione" o "ricontestualizzazione" dell'opera - lo si fa in una maniera che non soddisfa, non funziona e, talvolta, persino peggiora la situazione originale. Si cerca, infatti, di farlo attraverso la forma del testo scritto: dal livello minimale, quello di migliorare - fisicamente e informativamente - le etichette, a quello di elaborare "cartelli" estesi per opera, per sala, fino ai "cartelloni" che compilano lunghe ed elaborate esegesi di scuole, periodi, ambienti, ecc. Il problema non è tanto il contenuto informativo di queste comunicazioni, a volte del tutto adeguato all'operazione di contestualizzazione, ma la sua forma mediale.

Il testo scritto viene infatti elaborato da una certa parte del nostro apparato cognitivo: quella che si chiama "simbolico-ricostruttiva". Si devono decodificare le parole e assemblare i significati (processo ricostruttivo). Si tratta, in generale, di processi lenti, che richiedono attenzione e concentrazione e talvolta sforzo, come sa bene chiunque "studi" e faccia "sforzi di comprensione". Vi sono, invece, forme mediali completamente diverse, come quelle della comunicazione visiva. Queste forme vengono elaborate da un'altra parte del nostro apparato cognitivo: quella che si chiama "percettivo-motoria", che presenta caratteristiche e modi di funzionare opposti alla prima. È immediata, molto rapida nell'elaborazione, è in larga misura inconscia, non fa compiere sforzo, ecc.; proprio per queste caratteristiche è la modalità spontaneamente preferita, come mostra il fatto che quando entrano in concorrenza forme testuali e forme visive di comunicazione, sono sempre le seconde a prevalere. Nel caso della comunicazione riguardante gli oggetti d'arte, tuttavia, non vi è solo il fatto - significativo ma opzionale - che una forma comunicativa tende ad essere più efficace dell'altra, ma quello ben più importante che la forma di comunicazione visiva viene elaborata dallo stesso apparato cognitivo con il quale apprendiamo gli oggetti d'arte. Gli oggetti d'arte sono primariamente oggetti visivi: noi li guardiamo. Questa operazione mette in moto l'apparato "percettivo-motorio"; se le informazioni che ci servono per interpretarli vengono date anch'esse in forma visiva, noi continuiamo ad operare con lo stesso apparato, senza soluzione di continuità. Se, invece, ci vengono date in forma testuale, dobbiamo passare al processo "simbolico-ricostruttivo". Questi due processi non sono contigui: sono anzi, come si è detto, opposti e concorrenziali. Quel "fastidio" che molti provano a "leggere" in presenza delle opere d'arte deriva proprio da questa discontinuità: dal dover fare un continuo cambio da una modalità all'altra per ricucire insieme l'opera, percettivamente appresa, all'informazione mentalmente ricostruita. Questo shifting rende l'operazione anche più difficile del puro leggere un testo. Vi è poi un'ulteriore ragione a determinare l'inadeguatezza della comunicazione testuale in questo contesto: ciò di cui si parla e si deve informare sono tendenzialmente "oggetti" di tipo visivo. Ciò significa che il linguaggio verbale deve "tradurre in parole" qualcosa che, per la sua intrinseca natura, si presta ben poco ad essere così espresso (si provi a descrivere un quadro, un fregio, un edificio e a vedere quanto si riesce a ricostruire mentalmente). Se si usa invece la comunicazione visiva non c'è bisogno di tradurre nulla: si mostra.

Appare, quindi, paradossale che nell'era del trionfo della comunicazione visiva, proprio quell'ambiente che ne avrebbe maggiormente bisogno e maggiormente ne beneficerebbe, il museo, resta invece rigorosamente chiuso ad essa. Ma ciò è in gran parte dovuto al fatto che mentre si può presupporre una competenza testuale nel personale che ai musei soprintende e, quindi, in certo grado autonomo - anche se certamente insufficiente ai fini della grande comunicazione necessaria - di usare il mezzo comunicativo corrispondente, non vi è alcuna competenza per la comunicazione visiva e multimediale.

Circa tre anni fa la Soprintendenza ai Beni Culturali del Comune di Roma e l'Istituto di Psicologia del CNR hanno dato vita ad una collaborazione sistematica (1) per affrontare questi problemi. La collaborazione, svoltasi nell'ambito di un'apposita Convenzione tra le due istituzioni per gli aspetti più operativi e nell'ambito del Progetto Finalizzato "Beni Culturali" del CNR (2), per gli aspetti più propriamente di ricerca si è concretizzata nella realizzazione di un progetto mirato che potesse servire sia ad elaborare elementi teorico-concettuali sia a costituire un modello applicativo esemplare per prassi e soluzioni. Ci si è così posti il problema di progettare integralmente l'apparato comunicativo di un museo concreto, e, in particolare, il nuovo museo dei Fori Imperiali a Roma, che avrà la sua sede principale negli edifici dei Mercati di Traiano. Il CD-ROM I Mercati di Traiano è uno degli elementi di questo iter progettuale altamente innovativo nelle modalità e nei contenuti (3). Non abbiamo qui lo spazio per esporre compiutamente i risultati del progetto ormai terminato, ma possiamo esporne le caratteristiche più significative.

È apparso innanzitutto chiaro che l'apparato comunicativo non può essere qualcosa che si "aggiunge" ad una esposizione predefinita in base a criteri che non abbiano incluso la comunicazione stessa all'interno della sua progettazione: quando si decide quali pezzi esporre e come esporli, le considerazioni su come comunicarli devono essere uno degli elementi determinanti di queste scelte. La comunicazione va integrata ab initio. Per questo motivo è stata costituita un'équipe formata da tre componenti: archeologi, architetti esperti di allestimento ed esperti di comunicazione multimediale. Questa équipe ha lavorato sul complesso del progetto museale, mantenendo ciascuno le competenze per la propria parte, ma confrontandosi ed integrandosi sistematicamente su ogni singola decisione. E forse è proprio la costituzione di questa équipe e il suo metodo di lavoro che rappresentano la chiave di volta innovativa dell'intero progetto. Il CD-ROM I Mercati di Traiano è stato lo strumento di cui l'équipe si è dotata come adeguato supporto del suo lavoro. Il CD contiene:

a) la ricostruzione tridimensionale della struttura dei Mercati traianei - l'ambiente di esposizione - in tutti i suoi dettagli. Tale ricostruzione è navigabile e zoommabile al livello della singola stanza. Si può così agevolmente disporre di una rappresentazione tridimensionale dell'ambiente osservabile a diversi livelli di scala: dall'insieme, ai piani, ai settori, fino alle singole stanze. Questa rappresentazione è particolarmente importante nel caso di un contenitore museale come quello in questione, esso stesso oggetto museale, che va rispettato nella sua organizzazione strutturale e che è particolarmente complesso nelle sue articolazioni;

b) il database degli oggetti possibili candidati all'esposizione. Qui, accanto al database tradizionale contenente, attraverso i diversi campi di accesso, tutte le informazioni di classificazione dell'oggetto e la sua documentazione fotografica e archivistica, è disponibile anche una rappresentazione tridimensionale dell'oggetto stesso. Questa è stata realizzata mettendo a punto una tecnica per il rapid prototyping di oggetto 3D altamente irregolari a partire dalle semplici dimensioni di ingombro e da una normale fotografia. Questa rappresentazione non fornisce l'immagine tridimensionale esatta dell'oggetto, ma il suo ingombro accoppiato alla sua immagine realistica. È cioè estremamente utile per collocare l'oggetto in un ambiente tridimensionale e vedere l'effetto risultante;

c) un sistema interattivo che permette di selezionare gli oggetti tridimensionali cui si è accennato sopra dal database e collocarli liberamente, semplicemente trascinandoli con il mouse negli ambienti della struttura museale. Questi "allestimenti virtuali" possono essere conservati, richiamati e modificati a piacere.

Grazie a questo strumento la progettazione della disposizione museale viene resa molto rapida e flessibile. Ma, soprattutto, viene resa percettiva: si può osservare subito l'effetto. In questo modo si è resa, coerentemente con le nostre premesse, "percettivo-motoria", e non puramente simbolico-mentale, anche la modalità di lavoro al progetto: si fa l'azione con le proprie mani e se ne vede il risultato. La motivazione è la stessa data precedentemente: dovendo lavorare su materiale visivo con risultati visivi è preferibile adottare una modalità cognitiva contigua alla natura di tale materiale anche nella progettazione, oltreché nella fruizione e nella spiegazione.

Il sistema di comunicazione, risultato finale del progetto, è interamente affidato a mezzi di comunicazione visiva, con una pluralità di tecnologie: dalla ricostruzione fisica, tramite materiali e disegni che integrano il pezzo rendendolo leggibile, fino alla sequenza multimediale e alle ricostruzioni tridimensionali in realtà virtuale.

Funzionalmente questo sistema comunicativo è articolato in tre livelli. Un primo livello introduttivo è affidato sostanzialmente alle ricostruzioni virtuali degli edifici e dei monumenti dei Fori Imperiali. Queste verranno organizzate in forma di sequenze animate di circa due-tre minuti ciascuna, proiettate su grandi schermi, all'inizio delle sezioni museali. Sono previsti dieci di questi grandi schermi e sequenze dedicate all'intero complesso, alla sua evoluzione storica e a ciascuno dei Fori. Al livello dei singoli reperti o gruppi coerenti presenti nelle sale, oltre alle ricostruzioni fisiche e grafiche, vi saranno brevi sequenze multimediali attivabili dal visitatore che provvederanno a fornire l'informazione di contestualizzazione: permetteranno cioè di risalire dal frammento, al pezzo, alla sua collocazione, al suo significato simbolico, al suo valore "ideologico" nel complesso di appartenenza. Queste sequenze saranno inviate su schermi di formato normale (20") collocati in prossimità degli oggetti, in modo che sia possibile mantenere un costante confronto visivo tra il pezzo e il materiale figurativo in esse presentato. Vi sarà, infine, un terzo livello, costituito da un sistema multimediale classico altamente interattivo, nel quale sarà possibile navigare liberamente e reperire una vasta gamma di informazioni storiche, artistiche, biografiche, bibliografiche. Questo sistema sarà invece reso disponibile in un apposito spazio situato all'esterno del percorso museale: una vera e propria biblioteca elettronica dotata di venti postazioni multimediali. Idealmente è il sistema cui ci si può rivolgere dopo la visita o dopo una prima visita per soddisfare ulteriori curiosità o bisogni di approfondimento. Benché, come si vede, la strumentazione tecnologica basata su computer sia usata a piene mani (ci saranno circa un centinaio di sistemi), essa è attentamente distinta nelle sue funzioni e quindi nelle sue caratteristiche tecnico-implementative. Tutto il materiale presente nelle sale e nel percorso museale è a bassa interattività e frammentato su molte fonti di breve durata temporale: questo è fondamentale se si vuole mantenere una fluidità di percorrimento e di distribuzione del flusso di visitatori. Risponde, inoltre, all'esigenza di mantenere la componente comunicativa non invasiva e strettamente coordinata alla presenza dei reperti: un sistema multimediale interattivo in sala crea distrazione, blocco del flusso e difficoltà di accesso e, quindi, paradossalmente, proprio la sua ricchezza informativa finisce per essere di ostacolo alla fruizione e alla comprensione. Al contrario, questi sistemi trovano posto in un ambiente separato dove è possibile lavorare con calma e tempo e in piena libertà senza ostacolare né il normale fluire della visita né la priorità dell'esperienza visiva degli oggetti esposti.

(1) I responsabili del progetto di collaborazione sono:

Francesco Antinucci per l'Istituto di Psicologia del CNR e Lucrezia Ungaro per la Soprintendenza ai Beni Culturali del Comune di Roma.

(2) Progetto Finalizzato "Beni Culturali", Sottoprogetto "Sistemi Museali", Unità Operativa "Strumenti di realtà virtuale e simulazione per il testing delle ipotesi archeologiche e per l'esposizione e divulgazione al pubblico". Responsabile dell'Unità Operativa: Francesco Antinucci.

(3) CD-ROM I Mercati di Traiano. Responsabili del progetto: Francesco Antinucci e Lucrezia Ungaro. Responsabile del sistema: Francesco Natale. Elaborazione grafica: Emiliano Calisti. Sviluppo software: Mariarosaria Manco per la Link s.r.l.